Meng Huang
"BO (Waves)"
April 26 - August 3, 2018
Galerie Urs Meile Lucerne
Press Release – English
THE RIME OF THE FORGETFUL OCEAN
"Water, water, every where,
And all the boards did shrink;
Water, water, every where,
Nor any drop to drink."
— Samuel Taylor-Coleridge, The Rime of the Ancient Mariner, Part II, 1834
The walls are covered with water. Waves lap at the canvas edges. Sometimes, sunlight and the sky reflect off the swelling water as it crests and shimmers. Sometimes, the surface swirls warmly in pinks, reds and yellows; others its blues reflect back glimpses of undefinable color-flecked scenes. Sometimes, it is morose, the green tone threatening and cold. We know this, this way of reading color and context, because we have learnt it. There is no ship on the horizon though, no horizon at all. There is no land, no ship, no end. For all we know, the sea is infinitely wide, infinitely deep. It will consume us completely. What is below the surface? Whom is she hiding?
Constantly in motion, the sea – often called “she” – is the immortal subject and impossible metaphor. In Hokusai’s woodblock print, The Great Wave of Kanagawa, 1829 - 1833, she is a roiling Tsunami seemingly on the cusp of engulfing Mount Fuji. In Caspar David-Friedrich’s Das Eismeer, 1823/1824, her jagged, romantic beauty is tempered by the horror of the shipwreck. In Gerhard Richter’s Seascape, she threatens memory itself: the perceptual reality of photography versus painting, the act of historical recording, is questioned: is she reliable? All these visions are constructed, and like the sea itself, their very making is also an act of effacement.
Nobel Peace Prize laureate, Liu Xiaobo, died last summer whilst in custody. His body was hastily cremated, and his ashes dispersed at sea, apparently in an attempt by the government to prevent the establishment of any permanent memorial to the writer’s passing. However, as film-maker Zeng Jinyan noted, “Now, Liu Xiaobo is everywhere.”*
In this new series of paintings, Meng Huang pays tribute to his longtime friend, Liu Xiaobo. In the first instance, Bōlàng (波浪) or ‘waves’ is a metaphor for the act of forgetting, in Liu’s case, officially sanctioned. The movements of the sea are not so easily controlled though. In Meng’s paintings, the act of erasure is simultaneously one of inscription: Meng is recording – witnessing – the movements of the waves, making their momentary states somehow fixed and permanent, if not quite eternal.
The paintings also play another, subtler role though. In Chinese history and culture, poetry, calligraphy and politics are intimately entwined – think of the Song dynasty emperor Huizong (1082-1135), famed poet, painter and calligrapher, or Mao himself, both renowned poet and calligrapher. Writing is thus the instrument of power, but it is also the means by which one speaks to power, as Liu Xiaobo did, recording the lives of ordinary people. Meng Huang’s waves represent the effacement of memory but also figure the act of writing in the Chinese tradition, using ink and water. Especially as exemplified in water calligraphy – the practice of writing calligraphy in water on the ground – the permanence of the art arises not from the inscription, which is inherently ephemeral (ultimately even for oil paintings) but its ongoing practice by the calligrapher: the act of remembering through repetition.
In Meng’s paintings, the light source, while unseen, always comes from above, the top-center of the paintings, casting its rays over the waters, coloring and highlighting the waves. In a sense too, they are pure shān shuǐ (山水) or ‘water-mountain’-style paintings, idealized landscapes incorporating imaginary mountain and river scenes, only here the mountain is obscured. His presence is felt though, he’s just out of view. In fact, it is the mountain that defines the shape of the water, the peaks and valleys of the waves
On a long display shelf rest 46 oblong porcelain tablets, like so many loose blank pages. Each tablet contains a secret name, written in Tibetan Braille, a version of the code used by the blind to read by touch. Tibetan Braille was invented in 1992 by Sabriye Tenberken, a German social worker, whom Meng Huang met. The raised dots on the plates spell out the respective names of protestors who died by self-immolation, the fired clay memorializing acts that transformed people into ash, heat and air. The plates form a material counterpart to the waves, which remain untouchable
“Alone, alone, all, all alone
Alone on a wide wide sea!
And never a saint took pity on,
My soul in agony.”
— Samuel Taylor-Coleridge, The Rime of the Ancient Mariner, Part IV, 1834
Christopher Moore
April 2018, Berlin
* Family scatters ashes of Chinese Nobel laureate Liu Xiaobo into the sea, LA Times, July 15, 2017 www.latimes.com/world/la-fg-china-liu-burial-20170715-story.html
Press Release – Deutsch
DIE BALLADE VOM VERGESSLICHEN MEER
"Wasser, Wasser überall,
und alle Planken schrumpften;
Wasser, Wasser überall,
und keinen Tropfen zu trinken."
— Samuel Taylor-Coleridge, Die Ballade vom alten Seemann, Teil II, 1834
Die Wände sind mit Wasser bedeckt, die Wellen züngeln an den Rändern der Leinwand. Mal spiegeln Sonnenlicht und Himmel die anschwellenden Wasser in ihrem Wogen und Schimmern. Mal wiegt sich die Meeresoberfläche sanft in rosafarbenen, roten und gelben Tönen; dann wieder reflektieren ihre Blauwerte flüchtige Eindrücke von undefinierbaren Szenerien aus Farbtupfern. Manchmal ist sie beklemmend, ihr Grün drohend und kalt. Wir wissen dies, wir können Farbe und Kontext so lesen, weil wir es gelernt haben. Hier kreuzt jedoch kein Schiff den Horizont, nicht einmal einen Horizont gibt es. Kein Land, kein Schiff, kein Ende. Nach allem, was wir wissen, ist die See unendlich weit und tief. Sie wird uns restlos verschlingen. Was ist unter ihrer Oberfläche? Wen verbirgt sie?
In ihrer konstanten Bewegung ist die See – das Meer in seiner weiblichen Form – das unsterbliche Subjekt und die unmögliche Metapher zugleich. In Hokusais Holzschnitt Die große Welle vor Kanagawa (ca. 1829-1833) ist sie ein schäumender Tsunami, der schier im Begriff steht, über dem Mount Fuji zusammenzuschlagen. In Caspar David Friedrichs Das Eismeer (1823/1824) wird ihre raue romantische Schönheit durch das Entsetzliche des Schiffswracks konterkariert. In Gerhard Richters Seestücken bedroht sie das Gedächtnis selbst: Die wahrgenommene Realität der Fotografie wird im Verhältnis zum Malen, dem Akt des historischen Aufzeichnens, in Frage gestellt: Ist sie verlässlich? All dies sind konstruierte Visionen, und wie die See selbst ist schon ihre Entstehung zugleich ein Akt der Auslöschung.
Der Friedensnobelpreisträger Liu Xiaobo verstarb im vergangenen Sommer unter strenger Polizeibewachung. Hastig wurde sein Leichnam eingeäschert und die Asche im Meer verstreut; anscheinend versuchte die Regierung die Entstehung einer dauerhaften Gedenkstätte für den toten Schriftsteller zu verhindern. Doch wie der Filmemacher Zeng Jinyan feststellte: »Jetzt ist Liu Xiaobo überall.«*In dieser neuen Serie von Bildern gedenkt Meng Huang seines langjährigen Freunds Liu Xiaobo. Zunächst einmal ist Bōlàng (波浪) oder »Wellen« eine Metapher für den in Lius Fall offiziell sanktionierten Akt des Vergessens. Der Seegang ist jedoch nicht so leicht zu kontrollieren. In Mengs Gemälden ist der Akt der Auslöschung zugleich einer der Einschreibung: Meng zeichnet die Wellenbewegungen auf, er bezeugt sie und fixiert gleichsam ihre flüchtigen Zustände, verleiht ihnen Dauer, wenn auch nicht Ewigkeit.
Die Bilder spielen jedoch noch eine andere, subtilere Rolle. In der chinesischen Geschichte und Kultur sind Dichtung, Kalligrafie und Politik eng miteinander verschränkt – man denke nur an Kaiser Huizong (1082-1135) aus der Nördlichen Song-Dynastie, der ein berühmter Dichter, Maler und Kalligraf war, oder an Mao selbst, ebenfalls ein angesehener Dichter und Kalligraf. Das Schreiben ist somit ein Instrument der Macht, aber es ist auch das Mittel, mit dem man der Macht die Wahrheit sagt, wie es Liu Xiaobo tat, wenn er das Leben gewöhnlicher Menschen festhielt. Meng Huangs Wellen stellen die Auslöschung des Gedächtnisses dar, sie bilden aber auch den Akt des Schreibens in der chinesischen Tradition ab, die mit Tusche und Wasser arbeitet. Wie insbesondere die Wasserkalligrafie veranschaulicht, jene Praxis, mit Wasser direkt auf dem Boden zu kalligrafieren, entsteht Beständigkeit nicht aus der Einschreibung, die ihrem Wesen nach vergänglich ist (wie letztlich auch bei Ölgemälden), sondern aus der kontinuierlichen Übung des Kalligrafen: ein Akt des Erinnerns durch Wiederholen.
In Mengs Gemälden kommt die Lichtquelle, die selbst nicht zu sehen ist, immer von oben, von der Mitte des oberen Bildrands, und wirft ihre Strahlen über die Wasser, färbt und konturiert die Wellen. In gewissem Sinn handelt es sich bei ihnen auch um reine shān shuǐ (山水) oder Gemälde im »Berg-Wasser«-Stil, idealisierte Landschaften, die imaginäre Berg- und Flussszenen verbinden, nur dass hier der Berg verborgen bleibt. Seine Anwesenheit ist trotzdem zu spüren, er ist nur aus dem Blickfeld gerückt. Ja, in Wirklichkeit ist es der Berg, der die Gestalt des Wassers bestimmt, seine Wellenkämme und -täler.
In einem langen Regal stehen 46 rechteckige Porzellantafeln, die einer Reihe loser, leerer Seiten gleichen. Jede Tafel trägt einen Namen in tibetischem Braille, einer Version jener Schrift, die Blinde mit dem Finger lesen. Das tibetische Braille wurde 1992 von der deutschen Sozialarbeiterin Sabriye Tenberken entwickelt, mit der Meng Huang sich getroffen hat. Die erhöhten Punktmuster auf jeder Tafel buchstabieren den Namen eines Demonstranten, der durch Selbstverbrennung starb, wodurch der gebrannte Ton an Taten gemahnt, die Menschen in Asche, Hitze und Luft aufgehen ließen. So bilden die Platten ein materielles Gegenstück zu den Wellen, die sich jeder Berührung entziehen.
"Allein, allein, ganz, ganz allein,
allein auf einem weiten, weiten Meer!
Und kein einziger Heiliger erbarmte sich
meiner Seele in ihrer Qual."
— Samuel Taylor Coleridge, Die Ballade vom alten Seemann, Teil IV, 1834
Christopher Moore
April 2018, Berlin
Aus dem Englischen von Michael Adrian
* Übersetzung von Edgar Mertner zitiert nach: Gedichte der englischen Romantik. Englisch und Deutsch, hg. von Raimund Borgmeier, Stuttgart: Reclam 1980, S. 181 und 189