jakob bill

The boundaries of paintings
Even the format is remarkable: the rhombus bill has chosen for his bisections is based on the square, a central, symmetrical form that one of the fathers of abstract painting, the Russian suprematist Kazimir Malevich (1878-1935), considered the nucleus for all of the development of form in geometrical abstract art.² While the square, with its four symmetrical lines parallel to the edges and diagonals, is always linked to the vertical/horizontal frame of reference and thus remains ‘earthbound’, the rhombus, like the circle, looks like a form without direction and hierarchy, detached from earth’s gravity. The rhombus’ connection to the frame of reference is at least loosened by the fact that, although the diagonals remain a part of it, all
of the other ones — meaning, the majority of lines comprising this shape — are detached from it.³ The format also affects more than just the relationship of the picture to the space: thanks to the unusual hanging, which runs counter to the horizontals and the verticals in the space, the rhombus-shaped painting is seen as an object, while the lack of a  conventional frame also contributes to this impression. Comparable to Frank Stella’s shaped canvases from the early 1960s, the diamond-shaped picture hangs in front of the wall, raising awareness of the image’s surface and emphasizing its autonomy. Thus, even the choice of format points to something outside the image and becomes a reflection on the relationships
among the picture, the wall, and real space.

Surface boundaries
The artist’s horizontal and vertical lines seem to be the only fixed things in this floating object. Vertical or horizontal, light and dark stripes stand out sharply from each other, while vertical and horizontal lines clearly divide the two halves.
Yet, under the gaze, what at first appears to be a rigid pattern begins to move: first, the vertical or horizontal division of the two halves hardly ever leads precisely from one corner to the opposite one; rather, it begins at a slightly offset point and travels the same distance to arrive at the opposite corner on the other side. The division made across a stepped line sets the whole structure in motion. The balanced form appears asymmetrical for a moment, only to come to rest again in the next. Sometimes, the stepped
division creates frames within the image itself, which enclose a tiny rectangular form, the most minimal element of the image, turning the painting itself into a frame and once again linking the square image to
the real space of the presentational surface, the wall. Finally, the alternating light and dark vertical and horizontal bands open up endless interplay between figure and ground, further intensified by the shift of
colour patterns between the two halves of the painting.

Boundaries of perception
The most consequential compositional step in bill’s process of bisecting his pictures, however, is the use of colour. Unlike his predecessors in  constructivist and concrete art — who wanted to set themselves apart from fauvist and expressionist peinture, as well the figurative and the abstract, by painting without any discernible individual signature — bill allows himself to use a painterly approach to colour. For instance, he has been working since the 1960s with pastel hues and bright colours, which move toward
each other within the continuum of the picture, then seem to merge, thus dissolving the strict form. While the works from the early 1970s already feature colour schemes inside of square grids, bill has been creating
finely nuanced colour gradations since the late 1970s. These chromatic, barely perceptible gradations divide surfaces on the one hand, but where they come close to each other in the intensity of their hues, they also connect them. Since the eye is not at all capable of perceiving the individual gradations of these subtle nuances, a vibration sets in; the surfaces seem to tremble and flicker, and once again the strict forms are dissolved. Moreover, the shimmer points out to light as a constantly changing phenomenon in
real space.

As Max Imdahl has shown, this kind of emphasis on colour, as opposed to line, raises an awareness of sight; through this develops a distinction between the conceptually determined identity of an object and actual visual experience:

What really counts is not the visual affirmation of the a priori certainty of an object, but rather, the innovation of something seen a posteriori within a deliberately created, exceptional state of seeing colour. [In this way, the image causes the viewer] to perform a productive act of reception. By virtue of its colours, the painting becomes an experience under the gaze — one could speak of an aesthetic process of seeing and no longer simply of the aesthetics of the object, which concern the facts of the painting itself.⁴

It is the great achievement of concrete painting like jakob bill’s to make out of a simple, straightforward, rigid structure a celebration of sight.

© 2022 Heinz Stahlhut

¹ Gottfried Boehm: „Was heisst: Interpretation? Anmerkungen zur Rekonstruktion eines Problems“, in: Kunstgeschichte - aber wie?, hrsg.
von der Fachschaft Kunstgeschichte München, Berlin 1989, S. 7-13, S. 13

² Helga Behn: „Suprematismus“, in: Kasimir Malewitsch. Werk und Wirkung, hrsg. von Evelyn Weiss, Ausst.Kat. Museum Ludwig, Köln 1995, Köln: DuMont Buchverlag, 1995, S. 127.

³ Rudolf Arnheim: Die Macht der Mitte. Eine Kompositionslehre für die bildende Kunst, Köln: DuMont Buchverlag, 1983, S. 123f. und
143f.

⁴Max Imdahl: Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich. München: Fink, 1987, S. 16.

Grenzen des Bildes
Schon das blosse Format ist bemerkenswert: Die von jakob bill für seine Halbierungen gewählte Raute geht zwar aus vom Quadrat, das als zentrisch-symmetrische Form für den russischen Suprematisten Kasimir Malewitsch (1878-1935), einen der Väter der ungegenständlichen Malerei, geradezu als Nukleus aller Formwerdung in der geometrischen Abstraktion galt.² Während das Quadrat jedoch durch die vier Symmetrielinien, jenen parallel zu den Kanten und die Diagonalen, stets mit dem vertikalhorizontalen
Bezugssystem verbunden und damit „erdenschwer“ bleibt, erscheint die Raute wie der Kreis als eine richtungs- und hierarchielose Form und von der irdischen Schwerkraft gelöst. Denn die Bindung an das Bezugssystem wird bei der Raute dadurch zumindest gelockert, dass zwar noch die Diagonalen mit ihm verbunden bleiben, aber alle anderen, also die Mehrheit der Linien dieser Form, daraus gelöst sind.³

Doch das Format hat nicht nur Auswirkungen auf das Verhältnis des Bildes zum Raum: Durch die ungewöhnliche Hängung, die den Horizontalen und Vertikalen des Raums zuwiderläuft, wird das rautenförmige Gemälde als Objekt wahrgenommen, wozu auch das Fehlen eines konventionellen Rahmens beiträgt. Vergleichbar den Shaped Canvases Frank Stellas aus den frühen 1960er-Jahren tritt das rautenförmige Bild vor die Wand, macht damit diese als Erscheinungsfläche des Bildes überhaupt erst bewusst und betont damit ihre Autonomie. So weist schon die Wahl des Formats über das Bild hinaus und wird zur Reflexion über das Verhältnis von Bild, Wand und realem Raum.

Grenzen in der Fläche
In diesem schwebenden Objekt scheinen die vom Künstler gezogenen, waagrechten und senkrechten Linien nun als das einzig Fixe. Scharf heben sich senkrechte oder waagrechte, helle und dunkle Streifen voneinander ab, und klar scheiden vertikale oder horizontale Linien die beiden Hälften.

Doch selbst dieses auf den ersten Blick so starre Raster gerät unter dem Blick in Bewegung: Denn erstens führt die senkrechte oder waagrechte Trennung der beiden Hälften kaum je genau von einer Ecke zur  gegenüberliegenden, sondern setzt leicht versetzt von ihr ein, um an der
gegenüberliegenden Ecke im gleichen Abstand auf der anderen Seite anzukommen. Die so über eine Stufenlinie geführte Trennung versetzt die gesamte Struktur in Bewegung, die ausgewogene Form erscheint momentan asymmetrisch, um im nächsten Augenblick wieder zur Ruhe zu kommen. Teilweise entstehen durch die gestufte Trennung gar innerbildliche Rahmenformen, die eine winzige Rechteckform als minimalstem Bildanteil umschliessen, so das Bild selbst zum Rahmen werden lassen und das Bildgeviert einmal mehr mit dem Realraum der Wand als Präsentationsfläche verbinden. Schliesslich eröffnen die abwechselnden hellen und dunklen vertikalen und horizontalen Streifen ein unabschliessbares Spiel zwischen Figur und Grund, das durch die Verschiebungen in der Abfolge zwischen den beiden Bildhälften noch potenziert wird.

Grenzen der Wahrnehmung
Der folgenreichste kompositorische Schritt in jakob bills Halbierungen jedoch ist die Verwendung der Farbe. Im Gegensatz zu seinen Vorläufern in der konstruktiven und konkreten Kunst, die sich durch einen  handschriftslosen Farbauftrag von der peinture des Fauvismus und  Expressionismus gegenständlicher und abstrakter Couleur absetzen wollten, erlaubt er sich wieder einen malerischen Umgang mit der Farbe. So arbeitet bill seit den 1960er-Jahren schon mit Pastelltönen und hellen Farben,
die sich im Kontinuum des Bildes einander annähern, miteinander zu verschmelzen scheinen und so die strenge Form auflösen. Finden sich schon in den Werken der frühen 1970er-Jahre Farbschemata in Quadratrastern, so schafft bill seit den späten 1970er-Jahren feinst graduierte Farbabstufungen. Diese chromatischen, kaum wahrnehmbaren Abstufungen teilen einerseits Flächen, verbinden sie aber andererseits wieder, wo sie sich in Farbintensität einander annähern. Da das Auge nicht in der Lage ist, diese subtilen  Nuancen in ihren einzelnen Schritten überhaupt wahrzunehmen, entsteht das Phänomen der Vibration, ein Zittern und Schillern der Flächen, die die strengen Formen einmal mehr entgrenzt. Überdies entsteht durch das Schimmern ein Bezug zum Licht als stets sich veränderndem Phänomen des
realen Raums.

Wie Max Imdahl gezeigt hat, bewirkt eine solche Betonung der Farbe gegenüber der Linie ein Aktbewusstsein des Sehens; dadurch entwickelt sich eine Unterscheidung zwischen begriffsbestimmter  Gegenstandsidentität und aktuellem Anschauungserlebnis: „Was eigentlich zählt, ist nicht die visuelle Affirmation einer apriorischen Gewissheit vom Gegenstande, wohl aber die Innovation eines aposteriorisch Gesehenen im bewusst gemachten Ausnahmezustand des Farbsehens selbst.

[So bewirkt das Bild bei Betrachterin und Betrachter] eine produktive Rezeptionsleistung. Vermöge seiner Farben wird das Bild zu einem Ereignis im Auge, man kann von einer Prozessästhetik des Sehens sprechen und nicht nurmehr von einer Objektästhetik, die das Faktum des Bildes betrifft.“⁴

Es ist die grosse Leistung konkreter Malerei wie derjenigen von jakob bill, aus einer scheinbar einfachen, überschaubar strengen Struktur eine Feier des Sehens zu machen.

© 2022 Heinz Stahlhut

¹ Gottfried Boehm: „Was heisst: Interpretation? Anmerkungen zur Rekonstruktion eines Problems“, in: Kunstgeschichte - aber wie?, hrsg.
von der Fachschaft Kunstgeschichte München, Berlin 1989, S. 7-13, S. 13

² Helga Behn: „Suprematismus“, in: Kasimir Malewitsch. Werk und Wirkung, hrsg. von Evelyn Weiss, Ausst.Kat. Museum Ludwig, Köln
1995, Köln: DuMont Buchverlag, 1995, S. 127.

³ Rudolf Arnheim: Die Macht der Mitte. Eine Kompositionslehre für die bildende Kunst, Köln: DuMont Buchverlag, 1983, S. 123f. und
143f.

⁴ Max Imdahl: Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich. München: Fink, 1987, S. 16.