Meng Huang
I and We



January 27 - March 31, 2012
Galerie Urs Meile Lucerne

Press Release – English

by Heinz-Norbert Jocks, 2012 (english)

As an artist, Meng Huang (* in Beijing in 1966) does not play the role of auto-fictionist, who loves to reinvent himself constantly, as Andy Warhol did. Nor is he completely able to disregard himself in everything that he undertakes. So in this respect everything that he produces as a painter as well as a photographer contains both direct and indirect references to his existence. Just take his cycle of paintings, Paradise Lost (1993-2002), as a starting point: we see views of streets. Industrial buildings. Vast fields and lone trees. Actually inhospitable landscapes. Nothing really cozy. Also nothing beautiful, or even sublime. Instead, pure confrontation with an exterior immersed in the darkness of night, along with a sense of alienation.

These exterior views do not refer to anything in specific, as Meng Huang once said in a conversation. At the time he was sleeping during the day, awake and working at night. Since the world was already dark when he woke up, it seemed fully unreal to him, because only the shadows of things stood out. This vision of the mysterious also reflects the ultra-subjectivity of an artist who is always trying to climb over the walls of inauthenticity. Here, there is the echo of a life and work conducted in resistance against the superpower of conformity.

Beginning with the landscapes in which no colors appear, the depiction of a crumpled pack of cigarettes (Cigarette Box, 2011, oil on canvas, 5x 335 x 84 cm) is a disturbance. Instead he simply presents us with the package, obviously endowed with great meaning, which is why he selected a large format, linking it with a small-format series made up of twenty pictures (Cigarettes No. 1, 2011 - Cigarettes No. 20, 2011, oil on canvas, each 80 x 80 cm). These are of crushed cigarette butts in black ashtrays. Just one in the first picture, then two, then three, and at the end of the series, twenty. The number of images of cigarette butts corresponds to the number of cigarettes in a pack. Why? 

To accuse the artist of a simple descriptive approach to the reality he feels he is at the mercy of would be as wrong as assuming that his sojourn in Berlin caused a sudden break in his work. Alone the fact that he does not use packs of western cigarettes suggests that this is something completely different from the inconsequential copying of reality’s beautiful façade. From out of the red of the packaging the image of Beijing’s Temple of Heaven stands out. Here, everything is so precisely fixed that even individual words and symbols are legible. The pleasure in detail is remarkable, but certainly not a sign of blind appreciation for the image depicted, because the cigarette pack is so crumpled that one can hardly come away with the impression that this is simply about design. In addition, Meng Huang renders the deformed red package as if it were floating in front of a gray, foggy background that resembles clouds of smoke. He also combines the image with the pictures of cigarette butts so that we cannot help but imagine someone chain-smoking one cigarette after another, which also allows us to envision the time that passes from the point the pack is opened to when it is finally empty. 

The issue of the meaning behind the cigarette brand is of considerable relevance to the interpretation. "Zhong Hua" is too expensive for the normal Chinese citizen, and is usually smoked by people who want to show that they have made something out of themselves in business, that they belong to the successful, or to those who have power in government. The brand has not only become an overpriced status symbol, but it also signifies political power, and is often given as a gift. We can get closer to what Meng Huang wants to express through these linked images if we pay more attention to the brand name. Assisted by a translation of the phrase "Zhong Hua", we arrive at a symbolic level. Suddenly it becomes clear that the brand symbolizes the greatness of China and that Meng Huang’s view refers to the passage of time, eternal change, and the end that comes to everyone and everything, without exception. Crushing the cigarette package thus embodies the artist’s critical attitude toward tradition, which is not eternally relevant, as far he is concerned. 

From this point, one looks at a work like Cage (2011, steel, edition of 3, 180 x 100 x 80 cm) in a different way. What at first seems like a completely normal sculpture made of steel bars turns out to be a considerably more complex construct. In front of us is an empty cage in the basic geographical shape of China. By using the basic outline of the People’s Republic, Meng Huang refers to his friend Ai Weiwei’s work, Map of China. Yet, he also lends it another dimension. His use of steel bars instead of wood bring into play allusions to the case of Ai Weiwei, as well as to the circumstances endured by critical intellectuals. All of China is barred, and consequently, a cage that signifies bondage. 

In the photo series Go (2009 - 2012, edition of 9, series of 16 b/w photographs, 16x 75 x 62.5 cm) the artist not only examines himself, but the question of time, as well. We see the self-portrait of a man whose hair and beard not only make him look different, but also strange. Sometimes he depicts himself with long hair. Sometimes like a punk rocker. Sometimes like a member of the Taliban. Sometimes like an intellectual. The longer the hair, the more clean-shaven he is; and the shorter the hair on his head, the wilder the beard is. Ultimately, at the end of the process, he has neither beard nor hair. Here, we see not only the passage of time, but also the alteration of man. 

Meng Huang looks at the question of time in a completely different way in his 2004 Polaroid series, I No. 2 (2004-2005, edition of 7, c-print including 52 scanned polaroid photos, 56 x 167 cm). It documents more than just his politically and personally motivated journey between Henan and Beijing. At the same time, he explores the issue of what is left of an original after time has passed. At the very start, a self-portrait taken in Henan, where he spent his childhood. For other photos portraying the course of his journey, he followed his feelings and selected places along the way, very different sites, towns, motives, and scenes. To these he added each Polaroid photo he had taken before. We see, for example, people he met: the Yong Tai Temple in Deng Feng; a girl wearing an opera costume; but also books on the revolution; then a work Ai Weiwei was working on at the time he visited him in Beijing. 

All in all, signs marking a journey to his roots, which fade more and more as time goes by. The photos not only capture the motifs that jumped out at him while he was on his search for lost time—they also contain a changed Polaroid photo. It contains everything photographed before, but the more often he repeated the process of adding a Polaroid to a new picture, the smaller the things in the older picture became. The self-portrait from the beginning is still there at the end, somewhere, but because it has become smaller and smaller, it has also become increasingly difficult to recognize. In the end only a touch of a trace is left of the original. For Meng Huang this personal experience is an analogy that he uses to formulate something that is simultaneously specific and general, because the question that ultimately preoccupies him has to do with what happens to the source or the origin over time. The gradual disappearance of the self-portrait can also allude to the original idea of Marxism, because at the outside, only a vague trace of it is left, too.

Translated from German: Allison Plath-Moseley

Press Release – Deutsch

von Heinz-Norbert Jocks, 2012 (deutsch)

Meng Huang, 1966 in Beijing geboren, ist als Künstler weder ein Autofiktionär, der es wie Andy Warhol liebt, sich immer wieder neu zu erfinden. Noch kann er bei alldem, was er unternimmt, vollkommen von sich absehen. Insofern enthält alles, was er primär als Maler, aber auch als Fotograf hervorbringt, sowohl direkte als auch indirekte Verweise auf seine Existenz. Nehmen wir nur seinen Gemäldezyklus Paradise Lost, zwischen 1993 und 2002 entstanden, als Ausgangspunkt: Wir sehen Ansichten von Straßen. Industrielle Gebäude. Weite Felder mit vereinzelten Bäumen. Eigentlich ungastliche Landschaften. Nichts Anheimelndes. Auch nichts Schönes oder gar Erhabenes. Stattdessen die pure Konfrontation mit dem ins nächtliche Dunkle getauchten Draussen und das Gefühl von Fremdheit.

Diese Aussenansichten bezögen sich auf nichts Spezifisches. So äusserte sich Meng Huang einmal in einem Gespräch. Damals habe er tagsüber geschlafen, nachts gelebt und gearbeitet. Die Welt sei ihm angesichts der Dunkelheit, die bereits hereingebrochen als er aufgewacht war, voller Irrealität erschienen, weil sich ihm da nur noch die Schatten der Dinge aufgedrängt hätten. Dieser Blick ins Mysteriöse spiegelt auch die Ultrasubjektivität eines Künstlers wider, der die Mauern der Nichtauthentizität permanent überschreiten will. Ein Leben und Arbeiten im Widerstand gegen die Supermacht der Konformität klingt da an.

Von den Landschaften ausgehend, in denen Farben abwesend sind, erscheint die Abschilderung einer zerknüllten Zigarettenschachtel (Cigarette Box, 2011, Öl auf Leinwand, 5x 335 x 84 cm) wie eine Irritation. Statt uns nur die Verpackung zu präsentieren, der er offenbar eine hohe Bedeutung beimisst, weshalb er dafür ein grosses Format wählte, bringt er dieses mit einer kleinformatigen, aus zwanzig Bildern bestehenden Serie in Verbindung (Cigarettes No. 1, 2011 - Cigarettes No. 20, 2011, Öl auf Leinwand, je 80 x 80 cm). Darauf sind in schwarzfarbigen Aschenbechern ausgedrückte Zigarettenkippen zu sehen. Im ersten Bild nur eine, dann zwei, schließlich drei und am Ende der Serie zwanzig. Die Anzahl der Zigarettenkippen-Bilder entspricht folglich der Anzahl der Zigaretten einer Packung. Warum das?

Dem Künstler zu unterstellen, er würde sich der Wirklichkeit, der er sich ausgesetzt sieht, nun nur noch beschreibend annähern, ist so falsch wie die Annahme, sein Aufenthalt in Berlin hätte in seinem Werk einen plötzlichen Bruch bewirkt. Schon die Tatsache, dass er keine westlichen Zigarettenpackungen verwendet, stellt in Aussicht, dass es hier um etwas ganz anderes als um das belanglose Kopieren des schönen Scheins des Realen geht. Aus dem Rot der Verpackung sticht die Abbildung des Pekinger Himmelstempels hervor. Dabei ist hier alles so genau fixiert, dass sich auch die einzelnen Wörter und Zeichen entziffern lassen. Das Vergnügen an den Details ist zwar augenfällig, aber gewiss kein Zeichen für eine blinde Wertschätzung des Abgeschilderten. Denn die Zigarettenpackung ist so zerdrückt, dass man kaum noch den Eindruck haben kann, hier ginge es lediglich um Design. Zudem lässt Meng Huang die deformierte rote Packung vor einem grauen, wolkenartigen, an Rauchschwaden erinnernden Hintergrund schweben. Ausserdem kombiniert er die Darstellung mit den Bildern von Zigarettenkippen so, dass wir uns unweigerlich vorstellen, wie da jemand eine Zigarette nach der anderen raucht. Die von der Öffnung bis zur Leerung der Packung vergehende Zeit wird dadurch nachvollziehbar.

Die Frage nach der Bedeutung der Zigarettenmarke ist für die Deutung von erheblicher Relevanz. "Zhong Hua", für einen Normalbürger in China finanziell unerschwinglich, wird meist von jenen geraucht, die damit bekunden wollen, dass sie es im Geschäftsleben zu etwas gebracht haben, dass sie zu den Erfolgreichen oder Mächtigen im Staate gehören. Die Marke, nicht nur zum überteuerten Statussymbol avanciert, sondern auch Zeichen politischer Macht, wird nicht selten verschenkt. Näher kommen wir dem, was Meng Huang mit dieser Verbindung von Bildern zum Ausdruck bringen will, wenn wir dem Markennamen mehr Beachtung schenken. Mithilfe der Übersetzung von "Zhong Hua" gelangen wir zu einer symbolischen Ebene. Auf einmal wird klar, dass die Marke das große China symbolisiert und dass Meng Huang mit seinem Blick auf das Vergehen der Zeit auch auf den ewigen Wandel und das Ende verweisen will, von dem alles ohne jegliche Ausnahme betroffen ist. Das Zerknüllen der Zigarettenpackung verkörpert somit die kritische Haltung des Künstlers gegenüber der Tradition, die in seinen Augen keine ewig relevante ist.

Von hier aus geht man auch auf eine Arbeit wie Cage (2011, Stahl, Edition 3, 180 x 100 x 80 cm) mit anderen Augen zu. Was uns zunächst wie eine ganz normale Gitterskulptur aus Stahl erscheint, erweist sich dann als ein erheblich komplexeres Gebilde. Vor uns ein leerer Käfig mit der geographischen Grundform Chinas. Indem Meng Huang den Grundriss der Volksrepublik verwendet, nimmt er Bezug auf die Arbeit Map of China seines Freundes Ai Weiwei. Er verleiht ihr aber eine zusätzliche Dimension. Indem er Stahlgitter statt Holz verwendet, kommen Anspielungen sowohl auf den Fall von Ai Weiwei als auch auf die Bedingungen kritischer Intellektueller in’s Spiel. Ganz China ist hier umgittert und folglich ein einziger Käfig, der Unfreiheit bedeutet.

In der Fotoserie Go (2009 - 2012, Edition 9, Serie mit 16 schwarz/weiss Fotografien, 16x 75 x 62.5 cm), die die Zeit von 2009 bis heute umfasst, befasst sich der Künstler zum einen mit sich selbst, aber auch mit der Frage nach der Zeit. Wir schauen auf das Selbstporträt eines Mannes, der via Frisur und Bart nicht nur immer wieder anders, sondern auch fremd ausschaut. Mal präsentiert er sich mit langen Haaren. Mal wie ein Punk. Mal wie ein Taliban. Mal wie ein Intellektueller. Je länger die Haare, umso rasierter das Gesicht, und je kürzer die Kopfbehaarung, umso wilder der Bartwuchs. Am Ende des Prozesses trägt er weder Bart noch Haare. Hier wird nicht nur das Vergehen der Zeit, sondern auch die Veränderung des Menschen sichtbar.

Ganz anders stellt Meng Huang die Frage nach der Zeit in seiner 2004 einsetzenden Polaroid-Fotoserie I No. 2 (2004-2005, Edition 7, C-print mit 52 gescannten Polaroid-Fotos, 56 x 167 cm). Sie dokumentiert nicht nur seine sowohl politisch als auch persönlich motivierte Reise zwischen Henan und Beijing. Er setzt sich gleichzeitig auch damit auseinander, was von einem Original übrigbleibt, wenn es die Zeiten passiert. Am Anfang von allem ein Selbstporträt, aufgenommen in Henan, dem Bezirk seiner Kindheit. Für weitere Fotos, die den Verlauf der Reise mitzeichnen, pickte er sich unterwegs, dabei seinem Gefühl folgend, ganz unterschiedliche Plätze, Orte, Motive und Szenen heraus. Diesen fügte er jeweils das Polaroid-Foto hinzu, das er zuvor gemacht hatte. Wir sehen beispielsweise Menschen, denen er begegnete. Den Yong Tai Tempel in Deng Feng. Ein Mädchen in einem Opernkostüm. Aber auch Bücher zur Revolution. Dann ein Werk, an dem Ai Weiwei gerade arbeitete, als er diesen in Peking besuchte.

Alles in allem Markierungen einer Reise zu den Wurzeln, die sich mit der Zeit mehr und mehr verflüchtigen. Auf den Fotos sind nicht nur Motive festgehalten, die ihn auf seiner Suche nach der verlorenen Zeit ansprangen, sondern auch ein verändertes Polaroid-Foto. Dieses enthält zwar alles Vorherfotografierte. Doch je häufiger er diesen Prozess des Einfügens des zuvor gemachten Polaroids ins neue wiederholt, umso mehr verkleinert sich das zuvor Aufgenommene. Das Selbstporträt vom Anfang ist am Ende zwar noch irgendwo da, aber aufgrund seiner zunehmenden Verkleinerung immer unkenntlicher geworden. Zuletzt bleibt vom Original nur noch der Hauch einer Spur. Für Meng Huang ist diese persönliche Erfahrung eine Analogie, mit der er etwas Besonders und Allgemeines formulieren möchte. Denn die Frage, die ihn letztlich beschäftigt, bezieht sich darauf, was im Laufe der Zeit mit dem Ursprung oder dem Ursprünglichen geschieht. Das allmähliche Verschwinden des Selbstbildnisses lässt sich denn auch auf die Ursprungsidee des Marxismus übertragen. Auch von ihr ist allenfalls nur noch eine vage Spur vorhanden.