李钢，1986 年生于云南大理。李钢的作品好比催化剂，让人们反思一些最根本的困境和人际关系矛盾。这些作品拥有一种罕见的力量，能把普适的和具体的、亲密的和疏远的事物相结合。李钢并不甘心囿于某一种分类。在他的家乡云南，李钢接受了传统的绘画训练，然而绘画只是他的实践的其中一部分。李钢的艺术形式多种多样，不仅包括绘画，还有雕塑和装置艺术，各种艺术形式共存，构成了一种语言——奇特而蕴含丰富。所有的材料都有机地融合在一起，从日常垃圾到传统的铅笔，从天然木材到透明胶带⋯⋯这些元素使模仿和陌生化这两个艺术创作的极端的界限变得模糊不清。
材料绘画
李钢，《流年》，2008 - 2009， 画布，塑料袋（内装搓洗的碎油画颜料和照片），19幅，每幅100 x 80 cm; 塑料袋，19只，每只19 x 12 cm
李钢作品的形态是多变的。作品中所使用的五花八门的材料让他得以实现各种形式的转换，游走在存在与非存在、明确与不明确、已知与未知，以及感知与观念之间。在 2008 年搬到北京之后，他的艺术实践经历了本质上的变革。从早期的现实主义调子转变为带有表现主义风格的作品，之后又出乎意料地快速拥抱解构主义，这一趋势已经奠定了他艺术气质的基调，并且证实在材料使用和加工这一转变中李钢的开放性。
系列作品《北京下午》(2011 年，布面铅笔，共 4 件，每件 150 × 130 cm)深深植根于日常 生活中，作品不仅表现了日常生活的各种细节，并同时达到了一定的深度。时间是最不确定和最难以琢磨的 东西，但是艺术家却试图运用简单的铅笔赋予时间某种形状。
制造陌生感也是李钢创作的关键词，比如在他谈到曾经用胶带创作的系列作品《它》 (2010)时，这个词经常出现。在该作品中，他用胶带的叠加来描绘普通的石子，以至于 我们忽然之间无法再辨识出它的本来面目。除了陌生感，这里呈现出的也是一种感知的转换。
编织绘画
李钢，《画布》，2012，手工布面丙烯，106 x 104 cm
在编织系列绘画作品中，李钢将转喻和整体之间的关系推到了一个全新的高度。西方艺术史里那些大师级作品的细节，比如胡须、脸颊，被艺术家用厚重饱满的颜料和画布再次诠释。这些画布并非作 为支撑图像的媒介;在观念上，画布本身也是作品至关重要的一部分。工匠们按照艺术家的想法与设计将粗粗的麻绳编织成厚度达到 2 至 3 厘米厚的画布，将绘画物化的手工编织过程，和观念艺术中的反物化主旨紧密相连，相辅相成。李钢将作品中的图像和媒介同时放大到极限，这样观众就无法看到作品的全貌。一旦观众突然意识到自己所看到的只是某个完整作品的局部，甚至通过这些局部想象出原来的全貌，观众会发现自 己又上了李钢的当了。
草图绘画
李钢，《水鸟》，2018，亚麻布上油画，160 x 320 cm
这一系列作品的概念是基于油画草图。草图的不完整准确地揭示了油画底部和画布的材料结构。 草图 — 它是用来提示一幅画作最基本的想法的。记录下来的冲动充满了进一步深化和发展的可能性。它是最早的作品冲动和与艺术灵感最接近的状态。
肤色系列
李钢用纸币擦着大理石的表面，留下颜色不一的痕迹，最后纸币又安然无恙的回到了流通市场。不同肤色的民族，不同民族的国家，制造使用着不同的货币，而每种货币也有自己与众不同的肤色。货币作为世界上最“聪明”的东西，它不仅证明了货物之间交换的价值，也统一了人们共同的信任。货币的面值代表的不是它自身，而是它背后的信用等值，五彩斑斓的货币成为了人们信用的凭证，也可以说是：色彩斑斓的皮肤之下支撑的是人类共同的信任。
作品《展台》(2011 年，木制展台，纸币上的 浮色，共 9 件，展台尺寸由 80 × 60 × 45 cm 到 140 × 70 × 45 cm 不等)充分利用了作为媒介的纸币，整个作品中虽然看不见钱，但却能感受到钱在作品中的痕迹。虽然这种感觉似乎是一种幻象，但是作品本身既是所指，也是被指。
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